Ausstellung

Worum es hier in Zukunft gehen soll

7.9.2013 bis 12.1.2014 | Johann Jacobs Museum

Die erste Ausstellung des Johann Jacobs Museums besteht vornehmlich aus Recherchematerialien. Darunter befinden sich StĂŒcke aus Klaus J. Jacobs Sammlung von Meissener Porzellanfigurinen des 18. Jahrhunderts, Archivmaterialien zu Maya Deren aus dem Archiv von Martina Kudláček (Wien und New York) sowie Fotografien der zeitgenössischen KĂŒnstler Lidwien van de Ven und George Osodi.

In einer losen Korrespondenz von Themen (wie „schwarzes Gold“, das sowohl fĂŒr Kaffee als auch fĂŒr Rohöl stehen kann), von Medien (wie Film, aber auch Ausstellungen), sowie von Texturen (wie Porzellan oder Pailletten) werden diese kulturĂŒbergreifenden Mischformen, die sich entlang der globalen Handelswege gebildet haben, anskizziert. Letztere werden das Museumsprogramm in den kommenden Jahren prĂ€gen.

Die Beschaffungsketten

Die vier Fotos des Reportagefotografen und KĂŒnstlers George Osodi (geb. 1974 in Lagos, Nigeria) sind zwei Werkzyklen entnommen: Oil Rich Niger Delta (2003-10) und DE MONEY „Ghana Gold“ (2010).

Das Nigerdelta ist seit langem mit der globalen Wirtschaft vernetzt. Ab dem 16. Jahrhundert war die afrikanische WestkĂŒste einer der HauptumschlagplĂ€tze des transatlantischen Sklavenhandels. Seit der Entdeckung von Rohöl in den 1950er Jahren hat sich im Delta erneut ein ebenso lukratives wie schmutziges GeschĂ€ft entwickelt: multinationale Konzerne pumpen das „schwarze Gold“ aus der Erde und leiten es durch kilometerlange Pipelines hinunter zum Meer, wo die Tankschiffe unter Marinebewachung warten.

Die lokale Bevölkerung wird an den Gewinnen, die rund 95% von Nigerias Exporteinnahmen ausmachen, nicht beteiligt. Sie wird zudem durch lokale Banden terrorisiert, die sich gegen die Ölkonzerne und die Zentralregierung gleichermaßen auflehnen und Anspruch auf das reiche Gebiet erheben. Systematisch werden die Pipelines angezapft, um das Rohöl auf dem Schwarzmarkt zu verkaufen. Dabei sickert das Öl ins Grundwasser eines der weltgrĂ¶ĂŸten Feuchtbiotope.

Die goldgelbe Wand zeigt eine kleine Goldmine in Obuasi (Ghana). Viele dieser Minen werden illegal von Chinesen betrieben, die mit riesigen Maschinen die ganze Region umgraben. Tausende chinesische Wanderarbeiter sind in den letzten Jahrzehnten nach Ghana ausgewandert, um bei diesem Goldrausch ihr GlĂŒck zu machen. Einmal stillgelegt, werden die Minen von den afrikanischen Anwohnern, auch Kindern, noch einmal „wild“ nach jenen Resten durchgekĂ€mmt, die den groben Maschinen entgangen sind. Der so gewonnene Goldschlamm wird mit Quecksilber versetzt, um das Gold zu fĂ€llen.

Guilherme Gaensly oder Nachrichten aus der Neuen Welt

Wilhelm Gaensly, geboren 1843 in Wellhausen (Thurgau), wanderte mit seinen Eltern 1848 nach Brasilien aus. Als Fotograf war er zunÀchst in Salvador de Bahia tÀtig, siedelte mit seinem Studio aber 1895 nach São Paulo um.
Hier entwickelte er sich zum bedeutenden Chronisten des brasilianischen Kaffee-Booms sowie der aufstrebenden Metropole nahe der Plantagen, deren Einwohnerzahl zwischen 1886 und 1924 von 47 000 auf 700 000 emporschnellte. Diese Bevölkerungsexplosion lĂ€sst sich auf die vielen europĂ€ischen Migranten zurĂŒckfĂŒhren, die nach der Abschaffung der Sklaverei 1881 ins Land geholt wurden, um dem akuten ArbeitskrĂ€ftemangel auf den Plantagen zu begegnen.

Zu Gaenslys Motiven zĂ€hlten die hoffnungsfrohen europĂ€ischen Einwanderer, die er auf den letzten Meilen der Schiffspassage oder nach Ankunft im Einwandererheim von Santos ablichtete, die Kaffeeplantagen und Kaffeelager oder die 1892 eingeweihte und von den Villen der Kaffeebarone gesĂ€umte Avenida Paulista. Diese und andere Bilder wurden als Postkartenmotive von den Neuankömmlingen an ihre europĂ€ischen Verwandten geschickt. Sie dienten zudem als Propagandafotos, die der Welt ein Bild des modernen Brasilien vermitteln sollten, um Investoren und Industrieingenieure anzulocken, aber auch um einfache Arbeiter anzureizen, den Sprung ĂŒber den Atlantik zu wagen.

MASP oder ein durchsichtiges Display

Heute ist SĂŁo Paulo eine Megalopolis mit rund 19 Millionen Einwohnern und die Avenida Paulista eine ihren zentralen Achsen. Dort steht auch das Kunstmuseum MASP (Museo d’Art SĂŁo Paulo), dessen Sammlung der italienische Einwanderer Pietro Maria Bardi im Auftrag eines brasilianischen Medientycoons ab 1947 in Europa zusammengetragen hatte. In Anbetracht der Internationalisierung des Landes war es der herrschenden Elite wichtig, ihre europĂ€ischen Wurzeln zu demonstrieren sowie einen westlich-zivilisatorischen Standard zu bedienen.

Lina Bo Bardi, Bardis Frau, hat fĂŒr diese Sammlung zwischen 1956 und 1968 einen hĂ€ngenden Glaskörper konzipiert, der im Innenraum ohne TrennwĂ€nde auskommt. Dazu hat sie ein revolutionĂ€res Display (HĂ€ngesystem) aus Glasstelen und Betonsockeln entworfen, das die GemĂ€lde frontal und ohne jede Zusatzinformation prĂ€sentiert (alle Angaben stehen auf der RĂŒckseite). Anders als in anderen Museen, die ihre Sammlung gemĂ€ss nationalen Schulen, zeitlichen Chronologien, Genre, Medien oder KĂŒnstlerindividuen ordnen, bahnt sich der Besucher des MASP seinen eigenen Weg durch das Bilder-Labyrinth. Die PrĂ€sentation der Kunstwerke als scheinbar bezugslose EinzelstĂŒcke trĂ€gt ihrem Treibgut-Charakter Rechnung. Sie teilen ein migratorisches Schicksal. So entstammt beispielsweise das KinderportrĂ€t von Auguste Renoir (Pink and Blue, Alice et Elisabeth Cahen d’Anvers, 1881), eines der Highlights des Museums, einer enteigneten jĂŒdischen Sammlung.
Bo Bardis revolutionÀres HÀngesystem wurde in den 1990er Jahren zerstört.

Im November 1939, also knapp ein Jahrhundert nach Gaensly wanderte der Fotograf Hans GĂŒnter Flieg (geb. 1923) mit seinen Eltern nach Brasilien aus. Anders als bei den Gaenslys war nicht die Arbeit der Grund fĂŒr die Auswanderung, sondern die Judenverfolgung in Deutschland. In SĂŁo Paulo entwickelt sich Flieg zu einem der bedeutendsten Industrie- und Werbefotografen. Von unvergleichlicher QualitĂ€t sind aber auch die Aufnahmen, die er von Bo Bardis legendĂ€rer Ausstellung Bahia no Ibirapuera (1959) schoss.

Der Fotostreifen zeigt das dĂŒstere Bild wilhelminischer Mietskasernen, fotografiert aus Fliegs Zimmerfenster kurz vor der Flucht am 21. November 1939. Das unmittelbar darauf folgende Bild zeigt eine Vase mit einem Strauß Orchideen. Es handelt sich um Fliegs erste Aufnahme in Brasilien.

Wir grĂŒnden ein Museum

Das Museu de Arte Popular (Museum der Volkskunst) in Salvador de Bahia (Brasilien) existierte nur kurze Zeit – von 1960 bis zu seiner Schließung durch die MilitĂ€rjunta 1964. Es war untergebracht in der Solar do UnhĂŁo, einem GebĂ€udekomplex aus dem 16. Jahrhundert, der in seiner bewegten Geschichte schon als Sklavenquartier, Munitionsdepot und Tabakfabrik gedient hatte.

GegrĂŒndet und eingerichtet hat dieses Museum die Architektin und Designerin Lina Bo Bardi, die 1947 aus Italien nach Brasilien eingewandert war. In Salvador de Bahia, der ehemaligen portugiesischen Hauptstadt, die zugleich zentraler Knotenpunkt des Sklavenhandels war, offenbarte sich Bo Bardi das WechselverhĂ€ltnis von westlicher ModernitĂ€t und KolonialitĂ€t. Auf diese Erfahrung reagierte sie mit einem Museum, das die einfachen handwerklichen Produkte der lokalen Bevölkerung zeigte. Diese Dinge (darunter Keramikschalen, Kaffeebecher aus alten Öldosen, Öllampen und Körbe) hatte sie auf den MĂ€rkten in der Umgebung von Salvador gekauft. Weder fĂŒr die Leute selbst noch fĂŒr das gesellschaftliche Establishment hatten sie irgendeinen Ausstellungswert. Darin unterschied sich ihr Museum von herkömmlichen ethnologischen Sammlungen.

Bo Bardis eher analytische MuseumsprĂ€sentation, die den Blick auf jedes einzelne Objekt richtet, dabei aber auch formale und strukturelle ZusammenhĂ€nge betont, war ein Akt der Anerkennung sowohl der schöpferischen Kraft der einfachen Bevölkerung als auch der armen MaterialitĂ€t der Objekte. Bo Bardis Display beschrĂ€nkt sich aber nicht auf die Ausstellung von Dingen als ReprĂ€sentanten einer bestehenden Gesellschaft. Sie begriff Gesellschaft vielmehr als dynamische und damit verĂ€nderliche GrĂ¶ĂŸe. Das wird deutlich mit Blick auf die riesige Freitreppe, die Bo Bardi ins Museum einbaute.

Bahia war damals zwar eine der Ă€rmsten Regionen von Brasilien (und damit der Welt), aber ein fruchtbarer Quell afrobrasilianischer Kultur. Die Museumstreppe kommt dieser Kultur entgegen, fĂŒr die Bewegung und Tanz zentrale Elemente darstellen. Nicht unĂ€hnlich zu barocken Freitreppen, bot auch diese Treppe den Menschen eine BĂŒhne und ließ sie in Erscheinung treten. Die Aufnahme von Gaensly, einem Schweizer Auswanderer, der zum brasilianischen Fotopionier schlechthin wurde, veranschaulicht, gegen welchen Typus von Bewegung sich die Treppe Bo Bardis wandte. Auf dem Foto erkennt man Hafenarbeiter, die in einer langen, schwankenden Reihe KaffeesĂ€cke aufs Schiff schleppen. Manche tragen einen, andere zwei SĂ€cke, die RĂŒcken der Arbeiter beugen sich unter ihrem Gewicht.

Das Johann Jacobs Museum widmet dem Schaffen von Lina Bo Bardi im Jahr 2014 eine Ausstellungsreihe.

Kleine Wesen

Das Gruppenfoto wurde von Guilherme Gaensly (1843-1928) zu Beginn des 20. Jahrhunderts vor der Hospedaria de Imigrantes (Einwandererheim) von SĂŁo Paulo aufgenommen. Die europĂ€ischen Ankömmlinge, versorgt mit Pass und Arbeit, begannen von hier aus eine neue Existenz. Das MĂ€dchen links im Vordergrund mit seinen nackten FĂŒĂŸen, das sich an ihrem Tuch festhĂ€lt, als wĂŒrde dieses Halt versprechen, drĂŒckt mit ihrem Blick die allgemeine Grundstimmung aus: das Gemisch aus verlegener Neugier und Skepsis, die MĂŒdigkeit nach den Strapazen der wochenlangen Schifffahrt, aber auch die Erleichterung endlich angekommen zu sein. Solche Gruppenaufnahmen wurden von den Neuankömmlingen als Postkarten an die Verwandten in der alten Welt geschickt.

Die kleinen FigĂŒrchen auf Sigmund Freuds Schreibtisch (auf dem Foto der KĂŒnstlerin Lidwien van de Ven) verharren gleich den brasilianischen Einwanderern (oder den GemĂ€lden in Bo Bardis MASP) auf der Schwelle. Freud selbst hat sie so angeordnet, dass sie ihm frontal begegnen: wie Dialogpartner, auf deren Expertise er bei seinen Erkundungen der zivilisatorischen Untiefen des Unbewussten setzt. Oder wie WĂ€chter, die ihn auf diesen riskanten Erkundungen begleiten. Die FigĂŒrchen entstammen dabei ganz verschiedenen Kulturen. So lassen sich chinesische Statuetten der Tang-Dynastie, Ă€gyptische Gottheiten, aber auch römische Antiken identifizieren. Erscheint Freuds kleines Museum Ă€ußerst fragil, so ist es zugleich hochmobil und war in der Lage, sich dem mörderischen Lauf der Geschichte anzupassen. Wie Freud selbst schreibt, haben die „Ägypter, Chinesen und Griechen“ die Flucht vor den Nazis ins Londoner Exil (sein Schreibtisch steht heute im Freud Museum in Hampstead) gut ĂŒberstanden.

Weißes Gold

HĂ€tten die kleinen Meissener Figurinen auf Freuds Schreibtisch Platz finden können? HĂ€tten sie sich wohlgefĂŒhlt unter all den „Ägyptern, Chinesen und Griechen“ oder umgekehrt?

Das Meissener Porzellan wurde ab 1710 auf der Albrechtsburg in Meissen an der Elbe fĂŒr August den Starken (1670-1733), spĂ€ter Friedrich August I. KurfĂŒrst von Sachsen und ab 1697 August II. König von Polen hergestellt, nachdem vor allem China aber auch Japan wĂ€hrend Jahrhunderten das Monopol fĂŒr das „weiße Gold“ innehatten. Die Geschichte des europĂ€ischen Porzellans beginnt mit dem Alchemisten und Apotheker Johann Friedrich Böttger, der ab 1706 eine rötlich getönte Vorform, das „Böttgersteinzeug“, am sĂ€chsischen Hofe entwickelt hatte. Sowohl ein KaffeekĂ€nnchen als auch eine Tasse mit Unterteller von Böttger sind Teil des Frieses des Johann Jacobs Museums (in der Halle im Erdgeschoss).

Die Figurengruppen Dame mit Mops und Mohrendiener (um 1740) sowie Das ,indianische’ Liebespaar (um 1745) bezeugen den virtuosen Materialumgang Johann Joachim KĂ€ndlers, des Hofbildhauers August des Starken. Zugleich reprĂ€sentieren diese StĂŒcke ein einzigartiges Genre innerhalb der kĂŒnstlerischen Kleinplastik, dessen Motive sich vornehmlich aus den Darstellungen der höfischen Gesellschaft des galanten Zeitalters speisten. Allein der „Mohrendiener“ und die „indianischen Blumen“ (die auf japanische Vorlagen zurĂŒckgehen) verweisen auf das Verflochtensein der Welt außerhalb des sĂ€chsischen Hofes.

Deren auf Haiti

Die Filmemacherin und Anthropologin Maya Deren reiste 1947 das erste Mal nach Haiti mit dem Vorsatz, die lokalen Tanzformen zu studieren. Auf Haiti wurde ihr klar, dass diese Tanzformen untrennbar mit den religiösen Ritualen des Vodou verflochten sind und dass sie selbst Teil der rituellen Gemeinschaft werden musste, um Vodou im tieferen Sinne, in seiner spirituellen und emotionalen Breite zu verstehen. Vodou ist eine synkretische Religion. Sie speist sich aus den verschiedenen afrikanischen Religionen der ab 1502 nach Haiti verfrachteten Sklaven, dem Katholizismus der spanischen und französischen Kolonialherren sowie indianischen Glaubensformen, die durch karibische, von den Spaniern versklavten StÀmmen nach Haiti gelangten.

Die Filmaufnahmen, die aus Derens Beteiligung an Vodou-Ritualen erwuchsen, gehorchen weder den Regeln der anthropologischen Wissenschaft noch sind es authentische Glaubenspraktiken. Eher sind diese Filmrollen ein Amalgam, das aus der Konfrontation und Verschmelzung westlicher und nicht-westlicher Praktiken, Technologien und Darstellungsweisen resultiert. Dieses Filmmaterial wurde von Deren selbst nicht mehr geschnitten, sondern lag in Kaffeedosen eingerollt ĂŒber Jahrzehnte im Anthology Film Archive in New York, wo es von Martina Kudláček mit der UnterstĂŒtzung des Johann Jacobs Museums restauriert wird.

Haiti war seit dem 16. Jahrhundert eine spanische Kolonie, in der afrikanische Sklaven Zuckerrohr anbauten. Seit dem spÀten 17. Jahrhundert stand der Westteil der Insel unter französischer Kolonialherrschaft. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts produzierte dieser Westteil (Saint-Domingue) rund 60% der französischen und englischen Kaffee-, sowie 40% der Zuckerimporte.

Die haitianische Revolution der Sklaven (1791-1804), die mit der Niederschlagung des napoleonischen Heeres (1802) und der Etablierung der ersten „schwarzen“ Republik erfolgreich endete, war stark von der Französischen Revolution inspiriert, deren Lektionen in Paris ausgebildete Mulatten nach Haiti trugen. Ihr Auslöser war eine Vodou-Messe, bei der eine Priesterin von einem Geist (Loa), der dem Schöpfergott (Bon Dieu) dient, „besessen“ wurde. Dieser Geist war Erzulie Dantor, BeschĂŒtzerin der Frauen und Kinder, eine militante Figur, zu deren Symbolen das Schwert und das durchbohrte Herz gehören. Die Vodou-Fahne, die stark an europĂ€ische Marienikonen erinnert, wurde Mitte des 20. Jahrhunderts angefertigt – zu der Zeit als Maya Deren auf Haiti war. Die dargestellte Frauenfigur trĂ€gt neben den Symbolen von Erzulie Dantor (Schwert, Messer und durchbohrtes Herz) auch ZĂŒge des anderen zentralen weiblichen Geistes, Erzulie Freda (Herz), der im Gegensatz zur kĂ€mpferischen Erzulie Dantor fĂŒr Liebe, Traum und Luxus steht. Am unteren Fahnenrand erkennt man die rituellen Trommeln, welche die Geister wĂ€hrend des religiösen Zeremoniells aufrufen, von den Menschen Besitz zu ergreifen.

Eine Ausstellung ĂŒber Maya Derens Haiti-Reise folgt 2014 im Johann Jacobs Museum.