Ausstellung

Lina Bo Bardi

Ausstellungsreihe
14.6.2014 bis 30.11.2014 | Johann Jacobs Museum

Von Juni bis November 2014 widmet sich das Johann Jacobs Museum der italienisch-brasilianischen Designerin, Architektin und Kuratorin Lina Bo Bardi (1914-92). Im Zentrum steht dabei Bo Bardis intensive Auseinandersetzung mit der Geschichte und Gesellschaft des brasilianischen Nordostens, der anders als die sĂŒdlich gelegenen Metropolen Sao Paulo und Rio bis heute deutliche Zeichen seiner kolonialen Vergangenheit trĂ€gt.

Der erste Teil der Ausstellungsreihe 1914 in Rom geboren (14. Juni bis 28. September 2014) dokumentiert Bo Bardis ausgedehente Forschungsreisen in den SertĂŁo sowie ihren Anspruch, aus den einfachen Formen einer bitterarmen Kultur ein Bild der Gesellschaft und ihrer emanzipatorischen Möglichkeiten zu extrahieren. Ausdruck dafĂŒr ist die programmatische Ausstellung Nordeste, mit der Bo Bardi Ende 1963 das Museu de Arte Popular in Salvador da Bahia eröffnete. In ZĂŒrich wird die Nordeste-Ausstellung reproduziert – jedoch nicht eins zu eins. Vielmehr geht es auch um die grundlegende Frage, wie sich eine Ausstellung als analytisches Medium und Plattform einer sozialen Mobilisierung nutzen lĂ€sst.

Der zweite Teil der Ausstellungsreihe 3 Orte (30. September bis 30. November 2014) widmet sich drei GebÀuden von Lina Bo Bardi, in denen sich die soziale Dimension ihrer Architektur besonders deutlich zeigt:

  1. dem MASP (Kunstmuseum São Paulo) samt seines (inzwischen zerstörten) Displaysystems
  2. dem (inzwischen zerstörten) Ort des Übergangs von der Vormoderne zur Moderne im Volkskunstmuseum Salvador da Bahia, sowie
  3. dem Ort der schöpferischen Freisetzung jener kleinen und grossen Menschen, die von den Anforderungen der modernen Gesellschaft erdrĂŒckt zu werden drohen: SESC PompeĂ­a.

 

Diese Ausstellungsserie wĂ€re ohne das Engagement folgender Personen und Institutionen nicht zustande gekommen: Dr. Silvana Rubino (Professorin der Anthropologie an der UniversitĂ€t Campinas); Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, SĂŁo Paulo, hier insbesondere Anna Carboncini (Direktorin) sowie Juliana Takaki und Maria Luiza Villas Boas; Dr. Zeuler Lima (außerordentlicher Professor fĂŒr Architektur an der Washington University in St. Louis); Dr. Martin Grossmann (Direktor des Instituts fĂŒr Höhere Studien an der UniversitĂ€t Sao Paulo USP); Marcelo Rezende (Direktor des MAM-BA [Museum Moderner Kunst in Salvador da Bahia]); Eduardo Simantob (MAM-BA); Dieter Schriefer, Salvador da Bahia; Raimundo Santos Bida, Salvador da Bahia.

Veranstaltungsprogramm

Lina Bo Bardi – 1914 in Rom geboren

Im ersten Teil der Ausstellungsreihe zu der italienisch-brasilianischen Architektin und Designerin Lina Bo Bardi stehen zunĂ€chst nicht ihre berĂŒhmten Bauten – wie die Casa do Vidro (1950-51), das MASP (Museo do Arte SĂŁo Paulo, 1957-68) oder das Kultur- und Freizeitzentrum SESC PompeĂ­a (1977-86) – im Mittelpunkt unseres Interesses, sondern ein unbekanntes, ja gescheitertes Vorhaben: das Museo do Arte Popular in Salvador da Bahia, der ersten kolonialen Hauptstadt Brasiliens. Diese barocke Metropole der „neuen Welt“, deren Reichtum in erster Linie auf Zucker grĂŒndete, wurde ab dem 16. Jahrhundert zum Knotenpunkt des transkontinentalen Sklavenhandels und spĂ€ter zum Hort afro-brasilianischer Kultur.

Das Museo do Arte Popular wurde im November 1963 mit der programmatischen Ausstellung Zivilisation des Nordostens eingeweiht. Diese Ausstellung verfolgte das doppelte Ziel, einen Überblick ĂŒber das gestalterische Schaffen des brasilianischen Nordostens zu vermitteln und die Grundlage fĂŒr eine lokale Industrialisierung oder eine „Modernisierung von unten“ zu bilden. Es ging bei dieser Ausstellung also nicht um erlesene Objekte, die der Auratisierung harren, sondern um AlltagsgegenstĂ€nde – jene Dinge, die von der tiefen Armut und RĂŒckstĂ€ndigkeit der Region, doch auch vom schieren Überlebenswillen, dem Improvisationsvermögen und der Poesie ihrer Menschen zeugen: schlichte, mit afrikanischen Ornamenten bemalte Tonschalen; grob geschnitzte Ex-Votos [Dankesgaben]; riesige Holzlöffel zum UmrĂŒhren der Moqueca [baianischer Eintopf]; Öllampen, gefertigt aus kaputten GlĂŒhbirnen oder Konservendosen, sowie aus Stoffresten zusammengenĂ€hte Kleider und Bettdecken.

Als Ausstellungsort hatte Bo Bardi die Solar do UnhĂŁo gewĂ€hlt, einen GebĂ€udekomplex direkt an der AtlantikkĂŒste, der in seiner wechselvollen Geschichte schon als Sklavenquartier, Zuckersiederei, Tabakfabrik und Munitionsdepot gedient hatte und den sie durch wenige behutsame Eingriffe ausstellungstauglich machte. Noch heute bezeugt die Anlage sinnfĂ€llig das Ineinandergreifen von kolonialer Herrschaft, Überseehandel und christlicher Kirche: am Pier langten die Sklaven an, in der Kirche wurden sie getauft, in den Barracken untergebracht und auf dem Vorplatz verĂ€ussert.

Im April 1964, ein knappes halbes Jahr nach seiner Eröffnung, wurde das Museo do Arte Popular wieder geschlossen – infolge privater Intrigen und eines MilitĂ€rputsches, der Brasiliens Aufbruchseuphorie nach dem Zweiten Weltkrieg jĂ€h beendete. Die Sammlung von ehedem verschwand in Holzkisten im Keller eines RegierungsgebĂ€udes in Salvador und ward Jahrzehnte nicht mehr gesehen.

Welchen Sinn könnte es haben, diese Kisten heute wieder zu öffnen und die angestaubten Dinge dem ZĂŒrcher Tageslicht auszusetzen?

Welche Impulse erfahren die gegenwĂ€rtigen Debatten ĂŒber die kulturelle Globalisierung durch das Museo do Arte Popular? Bo Bardi hatte weder das Interesse, das UnverstĂ€ndliche und Fremde der nordöstlichen Zivilisation zu exponieren, noch war ihr daran gelegen, solche eher rohen Artefakte wie Holzmörser, Keramikvasen, Flechtkörbe oder Votivgaben als „Meisterwerke“ zu verklĂ€ren und dem westlichen Kanonisierungsschema einzupassen. Das Zielpublikum des Museo do Arte Popular waren schliesslich Menschen, die jene Dinge, die das Museum ausstellte, ohnedies zu Hause hatten und tĂ€glich benutzten, die sich ĂŒber das lebendige, schöpferische Moment dieser Dinge aber nicht unbedingt im Klaren waren. Zum Zielpublikum rechneten jedoch auch die Architektur- und Designstudenten, die am Leitfaden dieser Objekte den Charakter der nordöstlichen Zivilisation erfassen lernen sollten. In beiden FĂ€llen bildete das Museum die Basis fĂŒr eine selbstbestimmte Bearbeitung der Welt.

Der Wunsch nach einer Anerkennung der Kultur des Nordostens und ihrer „Ästhetik des Hungers“ (Glauber Rocha) ist historisch eng verknĂŒpft mit den umfassenden Modernisierungskampagnen, die in den 1950er Jahren initiiert worden waren. Das erklĂ€rte Ziel des damaligen PrĂ€sidenten Juscelino Kubitschek lautete, Brasilien in einen entkolonialisierten, modernen Staat zu verwandeln, der dem Westen die Stirn bieten konnte. Das wohl bekannteste Produkt dieser Planungsphantasien ist Brasilia, die in Rekordzeit errichtete Retortenstadt mitten im kargen Landesinneren. Bo Bardi wiederum, die als italienische Einwandererin 1946, also unmittelbar nach Kriegsende und dem Zusammenbruch von Mussolinis imperialem Kartenhaus, nach Brasilien gekommen war, misstraute diesem dirigistischen Furor einer „Modernisierung von oben“ zutiefst. Wie viele ihrer Landsleute (die italienischen Nachkriegsarchitekten oder neorealistischen Filmemacher beispielsweise) orientierte sie sich an der marxistischen Praxistheorie von Antonio Gramsci, dem MitbegrĂŒnder und GeneralsekretĂ€r der Kommunistischen Partei Italiens, der nach seiner 1926 erfolgten Verhaftung durch Mussolini seine bedeutendsten Schriften im GefĂ€ngnis abfasste.

Zu den zentralen Streitpunkten zwischen Gramsci und Mussolini gehörte der ungelöste Konflikt zwischen dem reichen, industrialisierten Norden Italiens und dem verarmten SĂŒden, dem mezzogiorno. WĂ€hrend die Faschisten diesem Konflikt mit nationalistischen Entwicklungsprogrammen beizukommen suchten, hatte Gramsci frĂŒh erkannt, dass der Kampf fĂŒr eine Erneuerung der Gesellschaft und ihrer Kultur nur dann erfolgreich sein kann, wenn er seine „Wurzeln schlĂ€gt im Humus der Volkskultur, so wie sie ist, mit ihren Vorlieben, ihren Bestrebungen usw., mit ihrer moralischen und intellektuellen Welt, auch wenn diese rĂŒckstĂ€ndig und konventionell ist“ (GefĂ€ngnishefte Nr 15, § 58). Eine emanzipatorische Praxis, so Gramscis These, muss vom Alltagsverstand und den bestehenden Praxis- und Wissensformen der einfachen Bevölkerung ausgehen.

Eben diese Lektion ĂŒbertrug Bo Bardi auf den brasilianischen Nordosten. Vieles hier dĂŒrfte sie an den mezzogiorno erinnert haben: die poetische, agrarisch geprĂ€gte Volkskultur ebenso wie die haarstrĂ€ubenden Strukturprobleme, und nicht zuletzt das Ungleichgewicht gegenĂŒber dem reichen industrialisierten SĂŒden, dem Brasilien der weißen Elite, die grosso modo dem Milieu der europĂ€ischen Einwanderer des 19. und 20. Jahrhunderts entstammte.

Wenn es eine Moderne fĂŒr Brasilien geben soll, so Bo Bardis Überzeugung, dann muss es eine Moderne sein, die nicht einfach nur die europĂ€ischen Kulturideale nachahmt, sondern die bei den Praktiken, Gewohnheiten und schöpferischen Energien der Bevölkerung ansetzt.

Mit ihrem PlĂ€doyer fĂŒr eine Modernisierung von unten stand Bo Bardi nicht allein; ihre Initiative war eingebettet in ein breiteres kĂŒnstlerisch-intellektuelles Milieu, das sich mit den gleichen Fragen plagte. 1961 etwa hatte sich in Recife das MCP, die Bewegung der Volkskultur, gegrĂŒndet. Zu deren Initiatoren gehörte unter anderem der Philosoph und PĂ€dagoge Paulo Freire, der mit seiner „PĂ€dagogik der UnterdrĂŒckten“ ganz Ă€hnliche Ansichten vertrat wie seinerzeit Gramsci. Auch Freire wandte sich gegen die Vorstellung, wonach Lernen in der Übernahme eines festgelegten Bildungskanons besteht. Er sprach sich fĂŒr ein emanzipatorisches PĂ€dagogikmodell aus, das mit dem praktischen Alltagswissen der Lernenden arbeitet und sie darin bestĂ€rkt ihren eigenen Weg der Selbstbefreiung zu bahnen. Mit diesem Ansatz fĂŒhrte er Anfang der 1960er Jahre erfolgreich Alphabetisierungskampagnen durch, bevor er nach dem MilitĂ€rputsch ins Schweizer Exil gehen musste.

Die Zusammenstellung jener Sammlung, die das Museo do Arte Popular prĂ€sentieren sollte, entstammte ebenfalls einer kollektiven Anstrengung, an der beispielsweise das Museum der UniversitĂ€t CĂ©ara unter der Leitung von LivĂ­o Xavier beteiligt war. KĂŒnstlerfreunde und Anthropologen verzeichneten auf den Landkarten des Nordostens die Orte, die berĂŒhmt waren fĂŒr ihre Ex-Votos, ihre Keramik oder ihr Flechtwerk. AusgerĂŒstet mit diesen Landkarten bereisten Lina Bo Bardi und ihr Mann, Pietro Maria Bardi (der eine eigene Ausstellung verdient), seit den 1950er Jahren das nordöstliche Hinterland, um die Kultur ihrer neuen Heimat zu ergrĂŒnden.

Ihre Aufmerksamkeit galt dabei weniger den einzelnen Individuen, ihren Volksmythen oder Ritualen, wie sie vom klassischen ethnologischen Blick erforscht werden. Die Bardis konzentrierten sich stattdessen auf die scheinbar unbelebte Formen- und Materialsprache der alltÀglichen Dingwelt. Ihr Archiv vermittelt den Eindruck, als wollten sie den Zustand der Gesellschaft aus der Konsistenz, Textur und Ordnung ihrer Dinge ablesen.

Die systematische Bestandsaufnahme der materiellen Zivilisation des Nordostens bildet die Grundlage fĂŒr Bo Bardis erste und letzte Ausstellung in der SolĂŁr do Unhao. Dabei verfuhr sie betont nĂŒchtern: statt die Dinge in ihrem alltĂ€glichen Gebrauchszusammenhang zu zeigen, Ă€hnelt das Display einem wissenschaftlichen Tableau, das die verschiedenen Dinggruppen nach FamilienĂ€hnlichkeiten identifiziert, miteinander vergleicht und zueinander in Beziehung setzt. Wie schon einleitend erwĂ€hnt, begnĂŒgte sich dieses Tableau nicht damit, einen Überblick ĂŒber die „Zivilisation des Nordostens“ zu geben. Es eröffnete zugleich einen Möglichkeitsraum, der die formalen wie praktischen Ressourcen fĂŒr eine kĂŒnftige, emanzipatorische Moderne birgt. TatsĂ€chlich hatte Bo Bardi auf dem GelĂ€nde der SolĂŁr do Unhao die Einrichtung von WerkstĂ€tten sowie eine Designschule geplant, deren Studenten sich an der erdigen MaterialitĂ€t der Sammlung abarbeiten sollten, um vor utopischen HöhenflĂŒgen oder Schnickschnack gefeit zu sein.

Zugleich verhalf das Display dem lokalen Publikum zu einer verĂ€nderten Wahrnehmung der eigenen Kultur. Denn die museale PrĂ€sentation zielte auf eine Nobilitierung – eine Nobilitierung all der Dinge, die als plump, ungekonnt oder, wie Bo Bardi selbst es nannte, „vor-handwerklich“ abgetan wurden, bevor man ihren Ă€sthetischen Behauptungswillen auch nur erfasst hatte. Mit der Nobilitierung der Dinge ging die Nobilitierung jener Lebenswelt einher, der diese Dinge entstammten.

Im Sinne dieser VerknĂŒpfung lĂ€sst sich der einzige echte architektonische Eingriff, den Bo Bardi im GebĂ€ude vornahm, deuten. Die Rede ist von der herrlichen Freitreppe, die das Erdgeschoss mit dem ersten Stock verbindet und deren Holzelemente in traditioneller Technik wie bei Ochsenkarren zusammengesteckt sind. Diese Treppe war genau jenen zugedacht, deren In-Erscheinung-Treten Brasiliens rassistische Bourgeoisie bekĂ€mpfte und die ĂŒber Jahrhunderte ein negatives Selbstbild verinnerlicht hatten.

Das Museo do Arte Popular, um eine erste Summe zu ziehen, arbeitete keiner Stillstellung der Artefakte zu. Es war aber auch kein Mitmachmuseum. Sein Display, einschliesslich der Treppe, suchte die Artefakte als zivilisatorische Akteure freizusetzen und sichtbar zu machen.

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3 Orte – Lina Bo Bardi

Solar do UnhĂŁo

All die Dinge hier im Raum, die Öllampen, KeramikschĂŒsseln und -figuren, Flechtsiebe und Holzschalen wurden von Lina bei ihren ausgiebigen Einkaufstouren auf den VolksmĂ€rkten in Bahia und Pernambuco zusammengetragen. Neben weiteren Sammlungen von Anthropologen und KĂŒnstlerfreunden bildeten sie den Kernbestand des Volkskunstmuseums in Salvador, dessen Raumbild und Geschichte Gegenstand unserer ersten Ausstellung zu Bo Bardi waren.

FĂŒr diese Ausstellung neu hinzugekommen ist das bei den Armen Brasiliens verbreitete, illegale GlĂŒcksspiel „Jogo de Bicho“, das Ende des 19. Jahrhunderts vom Zoo in Rio als Geldbeschaffungsaktion entwickelt wurde. Die 25 Tiere, gemalt auf gebrauchten Blechen (und vom KĂŒnstler datiert), stehen fĂŒr Zahlenkombinationen und sind fĂŒr Analphabeten schlĂŒssiger zu dekodieren als die komplizierte, dafĂŒr aber legale staatliche Lotterie.

Die Bilderfolge auf dem Bildschirm zeigt verschiedene Ausstellungsansichten der Zivilisation des Nordostens — jener ersten und letzten Ausstellung, die Lina vom November 1963 bis zum April 1964 in der Solar do UnhĂŁo, dem von ihr restaurierten GebĂ€udekomplex an der AtlantikkĂŒste bei Salvador zeigte.

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Die tĂŒrkise Schautafel von HellermannTyton stammt aus einer Werkstatt in Salvador. In systematischer Aufreihung wird gezeigt, was es alles so gibt im Bereich „KabelbĂŒndel- und Befestigungssysteme“. Mit Hilfe derartiger Schautafeln wurde im Brasilien der 1960er Jahre die industrielle Moderne lesbar.

Die Fotos, welche die Schautafel flankieren, stammen von Bo Bardi. Sie demonstrieren Linas gestalterischen Ehrgeiz, das vormoderne Handwerk (in diesem Fall hölzerne RĂŒhrlöffel) in die moderne Systematik zu integrieren – den primitiven Kram also nicht abzutun, sondern als Ressource einer Form von Modernisierung zu begreifen, die den Menschen nicht ĂŒbergestĂŒlpt wird, sondern von ihrem Alltag ausgeht.

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MASP - Museu de Arte de SĂŁo Paulo

Das Kunstmuseum SĂŁo Paulo (MASP) verfĂŒgt ĂŒber zwei Etagen, von denen die obere, lichtdurchflutete, die Sammlung mit klassischer westlicher Kunst, von der Renaissance bis zur Moderne zeigte. Die Bilder hingen an Glasscheiben, die in Betonsockeln steckten. Anders als in Museen ĂŒblich, herrschte hier keine Einteilung nach chronologischen, geografischen oder genrebezogenen Kriterien, welche die Kunst dem Betrachter vorsortierte. Wer den Raum betrat, sah sich vielmehr einem Dschungel aus Bildern gegenĂŒber, durch die man sich subjektiv den Weg zu bahnen hatte.

Diese Art der PrĂ€sentation ĂŒberantwortete dem Betrachter mehr Sachverstand und SensibilitĂ€t, aber auch die Bereitschaft sich eine Ă€sthetische Erfahrung allererst zu erarbeiten, als wir das heute aus Museen gewohnt sind. Zugleich kommuniziert die HĂ€ngung das UnglĂŒck dieser Kunstwerke, die, von Pietro Maria Bardi im Nachkriegseuropa zusammengekauft, vielfach aus geplĂŒnderten Sammlungen stammen, also ihrem Zusammenhang entrissen sind. Elisabeth Cahen d‘Anvers, das MĂ€dchen mit dem blauen Band auf dem sĂŒĂŸlichen DoppelportrĂ€t Auguste Renoirs von 1881, starb 1944 auf dem Weg nach Ausschwitz.

In der ersten Etage des Museums zeigte Bardi die Volkskunst aus Brasilien, der Lina 1963 in Salvador ein eigenes Museum widmete.

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Lina Bo Bardi imaginierte sich das Kunstmuseum SĂŁo Paulo (MASP), das 1968 nach einer rund zehnjĂ€hrigen, Ă€ußerst abenteuerlichen Planungsphase an der Avenida Paulista eröffnet wurde, als tropisches GewĂ€chshaus.

Das kleine Blechmodell, das wir zeigen, hat Lina wohl bei einem Spielzeugmacher in Bahia in Auftrag gegeben. Das Bild im Hintergrund, die HĂŒtte im Rohbau, sowie die anderen angegilbten Fotos in der Rotunde entstammen ihrer teils ethnografischen, teils kulturhistorischen Sammlung, die ihr zum VerstĂ€ndnis insbesondere des brasilianischen Nordostens verholfen hat. Diese Bilder zeigen das Leben an den Wasseradern, wie beispielsweise dem SĂŁo Francisco – jenen Fluss, den Lina auf dem Boden der Ausstellungshalle im SESC PompĂ©ia nachbildete. Am SESC PompĂ©ia baute Lina von 1977 bis 1986, wobei sie ihr BĂŒro auf dem BaugelĂ€nde aufgeschlagen hatte. Die Fabrikshallen, die sie in das Freizeitzentrum integrierte, wurden 1938 von der deutschen Firma Mauser&Cia Ltda errichtet.

Der Tisch auf dem der Indigene steht, ist ein Entwurf der italienischen Lina, also aus der Zeit vor der Einschiffung nach Rio 1946. Die Madonna gegenĂŒber, die in ihrer manieristischen Weichheit an bayerische oder österreichische Madonnen des 18. Jahrhunderts erinnert, stammt aus Amazonien und war ursprĂŒnglich mit knallbunten Pflanzenfarben bemalt.

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SESC Pompéia

Das SESC PompĂ©ia ist ein Freizeitzentrum mit Kultur- und Sporteinrichtungen, das Lina zwischen 1977 und 1986 vor Ort entwickelt hat und das tĂ€glich von mehreren tausend Menschen frequentiert wird. Der fast 17.000 mÂČ große Komplex beherbergt eine alte Fabrik, die Lina restauriert und fĂŒr ihre Zwecke umgebaut hat, ohne dabei die Strenge und Anmut der Industriearchitektur anzutasten.

Der zweite GebĂ€udeteil besteht aus einem brutalistischen Betonhochaus mit ĂŒbereinander gestapelten Turnhallen und einem ebenerdigen Schwimmbad sowie, verbunden durch BrĂŒcken, einem schlanken Turm fĂŒr die Umkleide- und WaschrĂ€ume. Der falsche Schornstein dient als Wasserturm. Beide Einrichtungen, die Kulturzwecken (wie dem Nichtstun) vorbehaltene alte Fabrik sowie die Sportanlage stehen einigermaßen unvermittelt nebeneinander (tatsĂ€chlich trennt sie ein unterirdischer Fluss, auf dem man nicht bauen konnte). Sie dienen aber einem gemeinsamen Zweck, nĂ€mlich der StĂ€rkung der WiderstandskrĂ€fte gegen die Umgebung: gegen die Stadt, gegen die Gesellschaft, gegen die Arbeitsbedingungen, gegen die Unmenschlichkeit der modernen Existenz.

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‘This Exhibition Is an Accusation’: The Grammar of Display According to Lina Bo Bardi

von Roger M. Buergel, in: Afterall Journal Issue 26, Spring 2011

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