Ausstellung

Ein Schiff Wird Nicht Kommen

14.11.2019 bis 5.5.2020 | Johann Jacobs Museum

Die Schweiz ist eine Seefahrernation und auf den Weltmeeren zuhause. Soviel belegen Filmaufnahmen, die in den 50er und 60er Jahren auf den Fahrten der „MS Basilea“ entstanden. Neben Gischt, Wolken und WellentĂ€lern, neben Ladung wie Kaffee, Kakao oder einer Herde WasserbĂŒffel, dokumentieren die Bilder auch seltsame Begebenheiten an Land: Da steigt in Massawa (Eritrea) ein alternder Kaiser von einem russischen Kriegsschiff. Oder die schweizerische Crew erlebt im kulturrevolutionĂ€ren China eine Parade, auf welcher der staunenden Menge Flugzeuge und EisenbahnzĂŒge (einstweilen) aus Pappe vorgefĂŒhrt werden.

Das Filmdokument der „MS Basilea“ gibt uns Anlass zu fragen: nach Geschichten, die Schiffe schreiben. Dabei denken wir weniger an medial ausgeschlachtete Epen Ă  la „Titanic“. Vielmehr gilt unser Interesse den kleinen Geschichten, den eher unscheinbaren Begebenheiten, die aber den Blick auf das grosse Ganze freigeben: auf die postkoloniale KĂ€mpfe des afrikanischen Kontinents zu Zeiten des Kalten Krieges oder, im Falle Chinas, die zarten AnfĂ€nge der Weltmacht von morgen.

Gerahmt wird das Filmmaterial der „MS Basilea“ von kĂŒnstlerischen Arbeiten. Sie erzĂ€hlen vom Leben und Sterben auf dem FlĂŒchtlingsschiff oder vom Versuch, das GemĂ€lde „Floss der Medusa“ (1819) von ThĂ©odore GĂ©ricault mit zeitgenössischen Mitteln ins Bild zu setzen. Sie erzĂ€hlen von der bedrĂŒckenden Einsamkeit auf einem modernen Containerschiff, von Winden und Meeresströmungen im Atlantik als klimatischer Bedingung des Sklavenhandels sowie vom Schiffsfriedhof in Gadani (Pakistan), wo die gewaltigen StahlgefĂ€sse in ihre Einzelteile zerlegt und dem globalen Warenkreislauf wieder zugefĂŒhrt werden.

Mit Arbeiten von Dias & Riedweg, Eza Komla, Hira Nabi, Dierk Schmidt, Allan Sekula und Adnan Softić. Die Anregung zur Sichtung der „MS Basilea“-Filme kam von Damian Christinger. Die kuratorische Betreuung lag bei Bettina Schuler (JJM) und Adnan Softić.

 

Titelbild: Werkdetail von Dierk Schmidt, Skizze zu SIEV-X, 2000. Mit freundlicher Genehmigung des KĂŒnstlers.

Veranstaltungsprogramm

Seereise mit ungewissem Ausgang

„Ein Schiff wird nicht kommen“ widmet sich dem Thema „Seereise mit ungewissem Ausgang“. Ein ungewisser Ausgang, das vorweg, muss kein katastrophischer sein. Vielleicht fĂ€hrt ein Schiff dorthin, wo man nie hinwollte, wo es aber besser ist als am ursprĂŒnglich anpeilten Ziel. Oder das Schiff kommt nicht, um wen auch immer abzuholen, und auch das ist gut. Anders gesagt: Schiffe sind mit Hoffnungen verbunden, mit UnglĂŒck aber eben auch. Und es gibt natĂŒrlich die banalen Passagen, die langweiligen.

Installationsansicht, „Ein Schiff wird nicht kommen“, Johann Jacobs Museum, 2019.

Der Zufall spielte uns Filmmaterial von Schiffsreisen aus den 1960er Jahren in die HĂ€nde. Die 8mm-Technik war damals der letzte Schrei und verhalf dem home movie zum Durchbruch. TatsĂ€chlich weist das footage eine gewisse Patina auf. Die Farben sind angegilbt und es dokumentiert, wie könnte es anders sein, die Welt von gestern: China ist noch keine Weltmacht, Hongkong hat noch keine Wolkenkratzer, Äthiopien hat noch einen Kaiser, der Kalte Krieg tobt, das Containerschiff ist noch nicht erfunden.

Das footage stammt von schweizerischen Seeleuten der 1941 gegrĂŒndeten Handelsmarine. Die „Schweizer Flagge“ schmĂŒckte nicht allzu viele, aber doch einige Schiffe. Sie sollten im Krisenfall helfen, den kontinental eingezwĂ€ngten Binnenstaat ĂŒber die Wasserwege zu versorgen. Eines dieser Schiffe war die 1952 gebaute „MS Basilea“. In den Nachkriegsjahrzehnten war dieser Frachter mit seinen knapp 10’000 Tonnen Ladegewicht (er konnte ebenso StĂŒck- wie SchĂŒttgut transportieren) auf allen Weltmeeren zu Hause. Die „MS Basilea“ durchquerte den Sueskanal oder fuhr den Kongo hinauf, wurde im 6-Tage-Krieg vor Port Said beschossen und wartete wochenlang auf See, bevor sie den Hafen von Luanda im bĂŒrgerkriegsgeschĂŒttelten Angola anlaufen durfte.

Einerseits ist das footage von der „MS Basilea“ ein zeitgeschichtliches Dokument. Andererseits stellte sich die Frage, ob es mehr ist als ein home movie, dessen Bestimmung in der privaten VorfĂŒhrung liegt, das im Museum allerdings nichts zu suchen hat. Die Frage, ab welchem Punkt ein Dokument allgemeinen Stellenwert beanspruchen kann, lĂ€sst sich nicht umstandslos beantworten. Ab welchem Punkt befördert der „touristische Blick“, wie ihn das footage zeigt, so etwas wie eine historische oder politische oder auch Ă€sthetische Erkenntnis? Ab welchem Punkt verkehrt sich die Aussenperspektive in eine Innenperspektive? Die Beantwortung dieser Frage hĂ€ngt nicht nur vom Inhalt des Dokuments oder vom Gegenstand des footage ab, sondern ebenso von der Art seiner Aufbereitung, der Form seiner PrĂ€sentation.

MS Basilea Film Footage, (Standbild), 1960er. Private Sammlung.

In diesem Sinne haben wir das Material zunĂ€chst behutsam geschnitten und dabei jene fĂŒnf Episoden isoliert, von denen wir denken, dass sie einer eingehenden Betrachtung wert sind. DarĂŒber hinaus haben wir Aufnahmen zusammenmontiert, welche die charakteristische AtmosphĂ€re auf See, also das Zusammenspiel von Wellen, Wolken und schwankendem Schiff einfangen. Diese Aufnahmen werden im Museum auf eine grosse, quer durch den Raum gespannte Leinwand projiziert – so als wĂ€re es möglich, durch ein GemĂ€lde zu wandeln.

Die erwĂ€hnten fĂŒnf Episoden seien hier kurz umrissen. Es sind (1) der filmische Blick durch das Bullauge (der Fensterblick ist nun einmal ein Dauerbrenner der Kunstgeschichte); (2) die Darstellung des Be- und Entladens aller Arten von Waren; (3) der Austausch mit Frauen, die in Bangkok an Bord kommen, die die Seeleute aber auch mitnehmen ins Dorf zu ihren Familien; (4) die Visite des greisen Kaisers von Äthiopien auf einem russischen Kriegsschiff im Hafen von Massawa; und (5) eine Parade in der chinesischen Hafenmetropole Dalian zu Zeiten der Kulturrevolution.

MS Basilea Film Footage, (Standbild), 1960er. Private Sammlung.

Vom Bullaugenblick abgesehen, können all diese Episoden als zeitgeschichtliche Dokumente gelten. Es war selbstverstĂ€ndlich nie Anspruch des footage, die „grosse Geschichte“ erzĂ€hlen zu wollen. Eher gewinnt man bei lĂ€ngerer Betrachtung den Eindruck, die Seeleute gerieten zufĂ€llig in Situationen (wie die kaiserliche Visite in Massawa) oder als sei ihr Leben auf See geprĂ€gt von einer eigenartigen Mischung aus neugierigem Begehren (der Besuch der thailĂ€ndischen „Freundinnen“), OpportunitĂ€ten (wie die Verschiffung der WasserbĂŒffel nach Hongkong) oder Privilegien (wie die Möglichkeit als neutraler Schweizer im damaligen China an Land zu gehen und eine Parade filmen zu dĂŒrfen). Vermutlich sind „ZufĂ€lligkeiten“, „Begehren“, „OpportunitĂ€ten“ und „Privilegien“ auch SchlĂŒsselbegriffe, um den Gang der „grossen Geschichte“ zu erfassen.

Zum footage von der „MS Basilea“ haben wir kĂŒnstlerische Arbeiten gesellt, die das Thema „Schiff“ und „Schiffspassagen“ umkreisen. Vielleicht Ă€hnelt unser Arrangement der Begegnung von Schiffen auf den Weiten des Ozeans oder innerhalb der Umfriedung eines Hafens.

AnnÀherungen an die historische Wahrheit

Detail, ThĂ©odore GĂ©ricault, Das Floss der Medusa, Öl auf Leinwand, 1819. Sammlung Louvre, Paris.

Im Jahre 1816 ereignete sich vor der KĂŒste des Senegal eine folgenschwere Schiffskatastrophe. Die Fregatte „Medusa“ war auf Grund gelaufen. Ihr KapitĂ€n samt den Offizieren eines Kontingents französischer Kolonialtruppen flĂŒchtete sich auf die Rettungsboote; der Rest der Mannschaft, rund 150 Menschen, trieb ohne nennenswerte VorrĂ€te knapp zwei Wochen lang auf einem hastig zusammengezimmerten Floss. UrsprĂŒnglich sollten die Rettungsboote das Floss hinter sich herziehen. Als die See aber zu stĂŒrmisch wurde, liess der KapitĂ€n das Seil kappen. Die Szenen, die sich auf dem Floss abspielten, darunter Akte des Kannibalismus, ĂŒbersteigen jede Vorstellungskraft. Als die SchiffbrĂŒchigen schliesslich gerettet wurden, waren noch 15 von ihnen am Leben.

ThĂ©odore GĂ©ricault, Das Floss der Medusa, Öl auf Leinwand, 1819. Sammlung Louvre, Paris.

Das Schicksal des Flosses erregte damals die europĂ€ische Öffentlichkeit. Dem französischen Maler ThĂ©odore GĂ©ricault (1791–1824) fiel der Bericht eines Überlebenden in die HĂ€nde, dessen Schilderungen ihn tief beeindruckten und zu einem monumentalen HistoriengemĂ€lde inspirierten. „Das Floss der Medusa“ (1819) erregte bei seiner PrĂ€sentation einen gewaltigen Skandal und hĂ€ngt heute als ein SchlĂŒsselwerk der Kunstgeschichte im Pariser Louvre.

GĂ©ricault hatte bei seiner Bildfindung nicht das Menschenschicksal als solches im Sinn. Ihm ging es um politisches Versagen, genauer: um das Versagen einer korrupten Elite, die mit der Restauration der Monarchie in Frankreich wieder an die Macht gekommen war und die sich, unter anderem, aktiv am Sklavenhandel beteiligte. „Das Floss der Medusa“ ist bei allem drastischen Realismus (so hatte sich der Maler zum genauen Studium Körperteile aus dem Leichenschauhaus besorgt) eine Allegorie der „schlechten Regierung“.

Not a Seascape

Dierk Schmidt, Xenophob – Schiffsbruchszene, gewidmet 353 ertrunkenen Asylsuchenden im indischen Ozean, 19. Oktober 2001, am Morgen; Öl auf Acryl auf PVC-Folie, aus dem Zyklus SIEV-X – Zu einem Fall von verschĂ€rfter FlĂŒchtlingspolitik, 2001/02. Mit freundlicher Genehmigung des KĂŒnstlers.

Angesichts der FlĂŒchtlingskatastrophen, die sich aktuell auf den Weltmeeren abspielen, machte sich der Maler Dierk Schmidt daran, das Vorgehen GĂ©ricaults in die Gegenwart zu ĂŒbertragen. Dabei ging es ihm nicht um ein 1:1, also darum, eines der Schlauchboote von heute in die Rolle des Flosses von damals zu drĂ€ngen.

Schmidt setzt bei seinem Bilderzyklus „SIEV-X – Zu einem Fall von verschĂ€rfter FlĂŒchtlingspolitik“ (2001-2003) auf eine Form der malerischen Abstraktion, die Strukturen sichtbar macht. Es geht um jene Machtstrukturen, die den Katastrophen auf See zugrundeliegen: das unheilvolle Gemenge aus Schlepperbanden, wirtschaftlicher AbhĂ€ngigkeit, Grenzziehungen, WohlstandsgefĂ€lle, Rechtlosigkeit, bĂŒrokratischen EinsatzplĂ€nen und politischem KalkĂŒl – das alles angereichert mit individueller Empathie, Indifferenz oder Zynismus. Lassen sich Machtstrukturen, die heute Libyen und das europĂ€ische Festland oder bei Schmidt das indonesische Inselreich und die australische KĂŒstenwache oder bei GĂ©ricault den französischen Königshof und das koloniale Senegal verbinden, ĂŒberhaupt ins Bild setzen? Lassen sie sich malen?

Dierk Schmidt, Not a Seascape (II), Ölskizze aus dem Bildzyklus SIEV-X – Zu einem Fall von verschĂ€rfter FlĂŒchtlingspolitik, Öl auf Metallblech, 2001/02. Mit freundlicher Genehmigung von Ruth Noack.

GĂ©ricault wusste, was er zu malen hatte, und er wusste auch wie. Von der Katastrophe auf dem Floss gab es Augenzeugenberichte, ja der Maler kontaktierte die Überlebenden und liess sich von ihnen im Atelier beraten. Wie aber malt man ein Schiff, das auf der Überfahrt von Indonesien nach Australien kenterte und von dem es keinerlei Dokumentation gibt? Auf der kleinen Aluminiumtafel malt Schmidt als Vorstudie ein beliebiges FlĂŒchtlingsboot. FĂŒr das eigentliche, aber unsichtbare Boot wĂ€hlt der Maler einen schwarzen Untergrund. Die Unsichtbarkeit bildet gewissermassen den BildtrĂ€ger seiner Malerei. Auf diesem schwarzen Grund trĂ€gt er dann Zeichen ein: Gesichter, Radarsignale, Teile der Reeling, ein Maschinengewehr (mit dem die FlĂŒchtlinge in Indonesien auf das Boot genötigt wurden). Alles bleibt im UngefĂ€hren, bis sich im Auge der Betrachter_in das Bild weiterentwickelt und allmĂ€hlich vervollstĂ€ndigt.

Der Bilderzyklus „SIEV-X: Zu einem Fall von verschĂ€rfter FlĂŒchtlingspolitik” von Dierk Schmidt ist Ă€usserst umfangreich und befindet sich heute in der Sammlung des StĂ€del in Frankfurt am Main. Wir zeigen in dieser Ausstellung drei Studien, die der KĂŒnstler im Rahmen seiner Forschung anfertigte. Auf dem Ölbild (unten) kontrastiert Schmidt zwei HĂ€ngungen von GĂ©ricaults „Das Floss der Medusa“: die ursprĂŒngliche HĂ€ngung im Salon von 1819, wo das skandaltrĂ€chtige Bild hoch oben unter der Decke platziert wurde, und die aktuelle HĂ€ngung, wie man sie auch auf einem der Videos in der Ausstellung erkennen kann.

Bibby Challenge
Adnan Softić, Bibby Challenge, Fotografie, 2015. Mit freundlicher Genehmigung des KĂŒnstlers.

Ein Mittelding zwischen Kreuzfahrtschiff und Containerschiff ist die „Bibby Challenge“, eine Art improvisiertes Heim auf dem Wasser, das die deutschen Behörden in Hamburg zur Aufnahme von GeflĂŒchteten aus dem jugoslawischen BĂŒrgerkrieg eingerichtet hatten.

Adnan Softić, Bibby Challenge, 2015. Mit freundlicher Genehmigung des KĂŒnstlers.

Der KĂŒnstler Adnan Softić lebte auf diesem Schiff, das mitten in der Stadt auf der Elbe vor Anker lag. In seiner Installation rekonstruiert Softić mit Tönen und Bildern einerseits die besondere Existenzform auf dem Schiff. Dessen sanftes Schaukeln erinnerte die Bewohner_innen bis in den Schlaf hinein an die VorlĂ€ufigkeit ihrer Unterbringung. Andererseits verortet Softić das PhĂ€nomen „Bibby Challenge“ in einer allgemeinen BilderzĂ€hlung von Schiffen und Schiffspassagen. Dabei geht es um das Schiff als Ort und Nicht-Ort zugleich – als ein schwimmendes, hochmobiles Etwas, das mit den Grenzen zwischen nationalen und internationalen GewĂ€ssern zu spielen weiss, allein weil die ErdoberflĂ€che zu zwei Dritteln aus Wasser besteht.

Vorstellung von einem Land (Eweland)

Eza Komla, Vorstellung von einem Land (Eweland), Zeichnung auf Papier, 2019. Mit freundlicher Genehmigung des KĂŒnstlers.

Die Zeichnungen von Eza Komla sind Studien, Überlegungen, Modelle, um sich ein Bild zu machen von einer extrem komplexen Situation: der Situation der Ewe, eines Volkes, dessen primĂ€res Siedlungsgebiet um den Fluss Volta (im heutigen Togo) liegt, das infolge des transatlantischen Sklavenhandels sowie unterschiedlicher Kolonialregimes in alle Windrichtungen verschleppt, verstreut, deportiert und umgesiedelt wurde. Die Zeichnungen sind zaghaft, fein, sie transportieren weniger die grosse Botschaft oder das grosse Narrativ, als dass sie einem SelbstgesprĂ€ch Ă€hneln: der (kĂŒnstlerischen) Frage, wie stelle ich eigentlich etwas dar?

 

Eza Komla, Vorstellung von einem Land (Eweland), Zeichnung auf Papier, 2019. Mit freundlicher Genehmigung des KĂŒnstlers.

Die buntfarbigen Zeichnungen von Eza Komla sind Versuche, sich ein Bild zu machen: von historischen und aktuellen Migrations- und Deportationsrouten sowie von Warenströmen, die den afrikanischen Kontinent mit Asien, Europa und den Amerikas ĂŒber Jahrhunderte verknĂŒpfen. Am Herzen liegt dem KĂŒnstler insbesondere das Volk der Ewe. Dieses lebt entlang der ehemaligen „SklavenkĂŒste“, auf den heutigen Staatsgebieten von Benin, Togo und Nigeria.

Die Ewe hatten verschiedene Kolonialregimes zu erdulden; sie waren deutsch sowie französisch und britisch besetzt. Es ist nicht eindeutig, ob sich die Geschichte eines Volkes auf der Basis einer Vielzahl versprengter Existenzen erzĂ€hlen lĂ€sst, doch genau dieser Herausforderung stellt sich Ezas kĂŒnstlerische Kartografie.

Zu den kartografischen Studien von Komla haben wir eine berĂŒhmte Weltkarte gehĂ€ngt, die „Tabula Rogeriana“ („Karte von Roger“, gemeint ist der Normannenkönig Roger II. von Sizilien), an welcher der arabische Geograf Abu Abdullah Muhammad al-Idrisi al-Qurtubi al-Hasani as-Sabti, kurz: al-Idrisi, am Hof in Palermo viele Jahre lang zeichnete, bis sie 1154 vollendet war. Die Karte zeigt den gesamten eurasischen Kontinent und den Norden Afrikas in einer uns Heutigen eher unvertrauten Perspektive. Die Ortsangaben waren ursprĂŒnglich arabisch; das Original ist nicht erhalten. Das aufgeschlagene Buch gilt der „Voyage dans les Quatre Principales Îles des Mers d’Afrique [Reise zu den vier Hauptinseln des afrikanischen Kontinents]“ und stammt aus den ersten Jahren des 19. Jahrhunderts. Das Buch stellt gewissermassen ein Verzeichnis dar; es schildert den afrikanischen Kontinent als ressourcenreiches Terrain, das es auszubeuten gilt.

 

La casa degli altri

Dias & Riedweg, „La casa degli altri“ (Das Haus der Anderen) (Standbild), Zweikanal Videoinstallation, 2017. Mit freundlicher Genehmigung der KĂŒnstler.

Eine Strassenszene nahe des römischen Bahnhofs Tiburtina. Im Schutz einer stattlichen Pinie haben afrikanische GeflĂŒchtete ein Lager aufgeschlagen. Sie kochen, hĂ€ngen WĂ€sche zum Trocknen auf, drĂŒcken die (provisorische) Schulbank und spielen Fussball. Der Ort ist verwahrlost, alte Matratzen liegen herum oder kaputte Kinderwagen, kurz: westlicher WohlstandsmĂŒll. Es deutet sich aber an, dass die Neuankömmlinge diese Dinge zu verwenden und einem neuen Zweck zuzufĂŒhren wissen, so als machte Not erfinderisch, wĂ€hrend Wohlstand korrumpiert. Zeit vergeht, mĂ€chtige VogelschwĂ€rme ziehen ĂŒber den Himmel, die Vögel kennen keine Grenzen.

Der Blick, den Dias & Riedweg auf das improvisierte Habitat werfen, Ă€hnelt dem Blick der Schweizer Seeleute. Die Kamera beobachtet und fĂ€ngt ein, macht aber keinen Versuch die Szene zu durchdringen. Henri Dunant (1828-1910), der GrĂŒnder des „Roten Kreuzes“, sprach vom „Touristenblick“, als er 1829 das Schlachtfeld von Solferino in Norditalien mit seinen wimmernden Verwundeten und Toten in Augenschein nahm. Diese Erfahrung machte aus dem Unternehmer einen Sozialaktivisten und trug zur BegrĂŒndung des schweizerischen Staatsmythos bei: dem humanitĂ€ren Auftrag, nicht nur fĂŒr eine Seite, sondern fĂŒr beide Seiten da zu sein, und selbst neutral zu bleiben.

All That Perishes At The Edge of Land

In Chittagong (Bangladesch), Gujarat (Indien) und Gadani (Pakistan) existieren informelle Schiffsfriedhöfe, wo die monumentalen Tanker und Containerschiffe verschrottet oder, genauer, in ihre Einzelteile zerlegt werden. Möglich ist dies nur in kollektiver Handarbeit, die, wie man sich denken kann, unter extrem prekĂ€ren Bedingungen, bei schlechter Bezahlung und zu gravierenden ökologischen Kosten erfolgt. Die noch brauchbaren Materialien (wie Kupfer) werden dem globalen Warenkreislauf wieder zugefĂŒhrt, das heisst sie kommen dem Land selbst, in diesem Fall Pakistan, nicht zugute.

 

Der Kontrast zwischen dem wĂŒtenden HĂ€mmern und Zischen der Schweissbrenner auf der Verschrottungswerft in Gadani und der kleinen Porzellanschale aus Meissen (18. Jh.) könnte kaum grösser sein. Und doch sind sich die beiden SchauplĂ€tze nahe. Die Schale zeigt den Warenumschlag von Dschunken auf ozeantaugliche Segelschiffe, vielleicht an der MĂŒndung des Perlflusses – dort, wo bald die koloniale Hafenmetropole Hongkong entstehen wird.

Saigƍ Takamori und die Modernisierung Japans

Der Legende nach endete das alte Japan 1853 mit der Ankunft der „schwarzen Schiffe“ unter FĂŒhrung des US-amerikanischen Commodore Perry in der Bucht von Edo (dem heutigen Tokyo). Unter sanfter Androhung von Waffengewalt nötigten die WestmĂ€chte Japan zur Öffnung seiner HĂ€fen fĂŒr den Handel. Die Japaner hatten die Kolonisierung Chinas direkt vor Augen und hegten keinerlei Zweifel am Ernst der Lage.

Yoshitoshi Tsukioka, Der Selbstmord von Saigo Takamori, (Saigo Takamori Seppuki (no) Zu, Farbholzschnitt, Oban Triptychon, Japan, 1877. Sammlung Johann Jacobs Museum, ZĂŒrich.

In einem politischen Willensakt sondergleichen, der sogenannten „Meiji-Restauration“ (die tatsĂ€chlich eine Revolution war), entschloss sich die Elite des Landes zu einer radikalen Modernisierung sĂ€mtlicher Bereiche des japanischen Lebens. Die militĂ€rische Technologie spielte dabei eine SchlĂŒsselrolle.

Saigƍ Takamori gilt als der „letzte grosse Samurai“, das heisst als letzter Spross jener Kriegerkaste, die Opfer der Modernisierung wurde. ZunĂ€chst ein wichtiger FĂŒrsprecher der „Meiji-Restauration“, entfremdete sich Saigƍ allmĂ€hlich vom Reformprozess. Er zog sich zurĂŒck in seine Heimatprovinz Satsuma und startete von dort aus gegen die Regierung eine Rebellion, die aber niedergeschlagen wurde. Über seinen Tod kursierten alle möglichen GerĂŒchte. Der KĂŒnstler Yoshitoshi Tsukioka (1835– 92), auch er ein „letzter Grosser“, allerdings der japanischen Holzschnittkunst, inszeniert Saigƍs Ableben standesgemĂ€ss als rituellen Selbstmord.

Ausstellungsansicht. Johann Jacobs Museum.

Die militĂ€rische Modernisierung, der sich Japan in Folge der „Meiji-Restauration“ unterzog, fand ihren Höhepunkt im Dezember 1941 mit der Zerstörung der pazifischen US Flotte, die in Hawai’i stationiert war. Bereits 1904/5 hatten japanische Truppen das russische Grossreich geschlagen – in einem Krieg, der um Korea und die Mandschurei entbrannt war. FĂŒr die westliche Öffentlichkeit war diese Niederlage ein Schock. Das Video von Montemajor schildert den Angriff auf Pearl Harbor aus japanischer Perspektive.

Programm Kulturrevolution

MS Basilea Film Footage, (Standbild), 1960er. Private Sammlung.

500 Tonnen Bohnen, hunderte Musikinstrumente, unzĂ€hlige Spielkarten und 150 Tonnen menschliches Haar wurden 1973 bei der Kollision der „MS Basilea“ mit einem russischen Tanker zerstört. Die Schiffsladung kam direkt aus Shanghai – einem der fĂŒnf sogenannten „VertragshĂ€fen“, die 1842 im Zuge des Ersten Opiumkriegs von den westlichen MĂ€chten etabliert wurden. Das ehemalige Fischerdorf im Jangtse-Delta wurde damals in autonome Zonen aufgeteilt, die von Franzosen, Briten und Amerikanern verwaltet wurden. Mit der kolonialen PrĂ€senz wurde Shanghai zu einem Knotenpunkt von Migration, Industrie und Handel. Als die „MS Basilea“ in den 1960er und 1970er Jahren nach Shanghai fuhr, hatte sich das Bild der internationalen Metropole radikal gewandelt. Nach dem BĂŒrgerkrieg, den die Kommunisten 1946 fĂŒr sich entscheiden konnten, befand sich China nun inmitten einer Kulturrevolution. GrossstĂ€dte wie Shanghai standen am Rande der Anarchie. Die Ideen hinter der Kulturrevolution – das Ganze war eine breit angelegte politische Mobilisierung, die Maos AutoritĂ€t stĂ€rken sollte – wendeten sich gegen „imperialistische, dekadente und korrupte bĂŒrgerliche Elemente“ in der chinesischen Regierung und Gesellschaft. Es ging mit anderen Worten darum, den revolutionĂ€ren Geist des

MS Basilea Film Footage, (Standbild), 1960er. Private Sammlung.

BĂŒrgerkriegs wiederzubeleben und die chinesische Gesellschaft endgĂŒltig von den sogenannten „Vier Alten“ zu reinigen: den alten BrĂ€uchen, der alten Kultur, den alten Gewohnheiten und alten Ideen. Mao hatte das Programm einer solchen „Kulturrevolution“ bereits in den 1920er Jahren entworfen, bis dahin aber lediglich in kleinen Schritten umsetzen können. Ein Jahr, nachdem Mao alle Schulen des Landes schliessen liess und die Jugend dazu aufgefordert hatte, sĂ€mtliche un- oder anti-kommunistischen Elemente der Gesellschaft zu denunzieren und zu liquidieren, geriet die Mannschaft der „MS Basilea“ in der Hafenstadt Dalian in eine sorgfĂ€ltig choreografierte Inszenierung von kollektiver Macht und revolutionĂ€rem Furor. Diese Parade Ă€hnelt in mancher Hinsicht der Parade zur 70-Jahrfeier der Volksrepublik China, die kĂŒrzlich durch die Medien geisterte. Nur waren damals die Flugzeuge und EisenbahnzĂŒge aus Pappe und es gab noch keine Ultraschallbomber und Interkontinentalraketen.

Zwischen den Frontlinien: Massawa

Als der italienische Diktator Mussolini im Jahr 1935 das Ă€thiopische Reich zu kolonialisieren begann, erhielt „Äthiopien“ eine neue Bedeutung. Zuvor war „Äthiopien“ eher ein Konzept – ein sagenumwobenes Imperium, das in grauer Vorzeit existierte und aus der Verbindung von König Salomo mit der Königin von Saba hervorgegangen war. Nun aber, unter dem aktuellen Druck des militĂ€rischen Überfalls, wurde aus dem Reich der Sage ein konkreter Ort – der Schauplatz des Kampfes fĂŒr die afrikanische Einheit und die Emanzipation von den westlichen UnterdrĂŒckern. Nach der Schlacht von Adwa im Jahr 1896 – einem der ersten und spektakulĂ€rsten Siege der Afrikaner_innen ĂŒber eine europĂ€ische Macht (Italien) – hatte sich Äthiopien (oder Abessinien, wie es damals genannt wurde) einen besonderen Ruf erworben. Aussergewöhnlich schienen nicht nur die dynastische Geschichte und frĂŒhchristliche Kultur des afrikanischen Reiches, sondern auch die Figur seines Herrschers, Haile Selassie.

MS Basilea Film Footage, (Standbild), 1960er. Private Sammlung.

Nach Haile Selassies Krönung im Jahr 1930 kam es zu einer regelrechten Bilderflut mit Darstellungen des Potentaten. Diese Bilder fanden ihren Weg ĂŒber den Atlantik; sie verbreiteten sich in der Karibik ebenso wie im New Yorker Harlem. Der Ă€thiopische Kaiser wurde in die Rolle einer Lichtgestalt und Erlöserfigur gedrĂ€ngt, nicht zuletzt wegen der damals herrschenden wirtschaftlichen Depression, welche die afrikanische Diaspora besonders hart traf. Die Figur des Kaisers inspirierte in der Karibik eine religiöse Bewegung, die Rastafari, deren Name abgeleitet ist von Haile Selassies Geburtsname: Ras Tafari Makonnen. Der Musiker Bob Marley sollte zu einem der bedeutendsten Vertreter dieser Bewegung werden, die sich von Haile Selassie Frieden und Wohlstand versprach. Haile Selassie-Darstellungen wurden auf Jamaika als Ikonen verehrt. Von ihnen ging aber nicht nur eine spirituelle Wirkung aus. Es hiess, dass sie auch als Fahrkarten GĂŒltigkeit hĂ€tten – fĂŒr die Seepassage nach Massawa, einem Hafen am Roten Meer, der nach dem Zusammenschluss von Äthiopien und Eritrea in den 1950er Jahren dem Kaiserreich zugesprochen wurde. In Massawa rief Selassie 1955 Äthiopiens kaiserliche Marine ins Leben. Hier begegnete ihm auch die Crew der „MS Basilea“.

Bo’sun betĂ€tigt die Seilwinde

Allan Sekula, Bo’sun Driving the Forward Winch, Cibachromdruck auf Dibond aufgezogen, Holzrahmen, 1993. Sammlung Johann Jacobs Museum.

Der KĂŒnstler Allan Sekula (1951–2013) widmete dem Ozean und dem maritimen Leben Jahre seines Lebens. Seine Reisen, fotografischen und filmischen Reportagen, das alles verbunden mit essayistischen Texten, mĂŒndeten in das opus magnum „Fish Story“ (1995), eine der wichtigsten kĂŒnstlerischen Arbeiten der letzten Jahrzehnte. Das hier gezeigte Foto „Bo’sun Driving the Forward Winch [Bo’sun betĂ€tigt die Seilwinde]“ (1993) entstammt der „Fish Story“, Sekulas Dokumentation vom „Meer als den vergessenen Raum der Moderne“. Das Foto erinnert an jene Typen („der BĂ€cker“, „der Matrose“ usw.), die der deutsche Fotograf August Sander im „Antlitz der Zeit“ (1929) festhielt. WĂ€hrend es Sander um eine soziologische Erfassung der Individuen und ihrer Rolle in der modernen Gesellschaft ging, erlaubt Sekula seinem „Modell“ Freiheiten: Bo’sun, eingezwĂ€ngt zwischen Maschinen, schaltet und waltet, kehrt uns aber auch den RĂŒcken zu.

Thurgau - Brasilien

Willhelm Gaensly, EuropĂ€ische Einwanderer posieren fĂŒr ein Foto im zentralen Innenhof des Hospedaria dos Imigrantes in SĂŁo Paulo, Fotografie, 1890, SĂŁo Paulo, Fundação PatrimĂŽnio da Energia de SĂŁo Paulo – Memorial do Imigrante.

Wilhelm Gaensly (1843–1928) stammt aus dem Thurgau und wanderte als Kind mit seiner Familie nach Brasilien aus. Er lebte zunĂ€chst in Salvador, wo er bei einem PortrĂ€tfotografen in die Lehre ging. Als der Kaffeeboom in den 1890er Jahren Brasilien erfasste, siedelte Gaensly mit seinem Studio in die rasch wachsende Metropole SĂŁo Paulo um. BerĂŒhmt sind seine Landschaftspanoramen mit Kaffeeplantagen, seine Dokumentationen ĂŒber den Einzug moderner Infrastruktur (wie Eisenbahnbau und Elektrifizierung) sowie seine Gruppenaufnahmen italienischer Einwandererfamilien, die eben in Santos (dem Hafen von SĂŁo Paulo) angekommen sind. Das vorliegende Bild zeigt eine solche Gruppenaufnahme, die Raum lĂ€sst fĂŒr spontane Momente: Das barfĂŒssige MĂ€dchen links im Vordergrund wagt sich weiter vor als die skeptischen Erwachsenen; das Spiel ihrer HĂ€nde aber verrĂ€t eine gewisse Verlegenheit angesichts der völlig neuen Situation auf dem fremden Kontinent. Die zankenden Buben (rechts im Bild) wiederum sind mehr mit sich beschĂ€ftigt als mit dem fotografischen Augenblick, der damals nicht so gewöhnlich war wie er heute ist.

Dampfmaschinen und Rohstoffe

Anfang der 1930er Jahre entwickelte Alfonso Bialetti die Caffettiera. Das GerĂ€t ist eine kleine Dampfmaschine und wenigstens metaphorisch den treibenden KrĂ€ften der industriellen Revolution verwandt. Es verlĂ€ngert, soviel verraten Material (eine Aluminiumlegierung) und Formgebung, den Arm der Moderne in den einzelnen italienischen Haushalt hinein, der mittels Kaffee auf Trab gehalten wird. Ein ganz anderes Tempo legen die beiden Meissener Skulpturengruppen aus Porzellan an den Tag: hier herrscht aristokratische TrĂ€gheit oder, freundlicher gesagt, Musse. Das „indianische Liebespaar“ (frĂŒhes 18. Jahrhundert) von Johann Joachim Kaendler zeigt Mann und Frau beim zĂ€rtlichen GeplĂ€nkel mit Mandoline, Papagei und Schachbrett (auf das die Frau ihren Fuss setzt). Der Begriff „indianisch“ bezieht sich auf alles, was jenseits von Indien liegt, etwa die japanischen Blumen auf dem Kimono der Frau sowie den „Chinesenhut“ des Mannes. Die aristokratische Dame, deren gelbe Schleife auf der Brust sie als Freimaurerin ausweist, lĂ€sst sich den Kaffee von einem „Mohren“ servieren. Vertreter der afrikanischen Diaspora waren keine Seltenheit an europĂ€ischen FĂŒrstenhöfen. Sie gehörten, etwa in der Funktion als Kammerdiener, zur Ästhetik der „Wunderkammer“ oder, genauer, zur Vorstellung, dass am FĂŒrstenhof die Welt im Ganzen versammelt ist. Die Kette in der Caffettiera stammt aus Guinea an der afrikanischen WestkĂŒste. Die Handelsperlen sind aus Bauxit, heute einer der begehrtesten Rohstoffe der Region, aus dem Aluminium hergestellt wird. Guinea verfĂŒgt ĂŒber die weltgrössten Bauxitvorkommen, ist aber eines der Ă€rmsten LĂ€nder der Welt.