Ausstellung

Das Familiensilber. Vom Elend und Abglanz der Dinge

Mit einem Film von Harun Farocki
12.4.2014 bis 9.6.2014 | Johann Jacobs Museum

Der etwa 15-minĂŒtige Film von Harun Farocki mit dem Titel Das Silber und das Kreuz (2010)* untersucht ein GemĂ€lde des andinen Barock, das im Museum von Sucre (Bolivien) hĂ€ngt. Es wurde im Jahre 1758 vom indigenen Maler Gaspar Miguel de BerrĂ­o vollendet und zeigt den Cerro Rico, den an Silbervorkommen „reichen Berg“, sowie die zu seinen FĂŒĂŸen auf rund 4000 Meter Höhe gelegene Minenstadt PotosĂ­. Die „Villa Imperial“ war die damals grĂ¶ĂŸte Stadt der Amerikas und eine der grĂ¶ĂŸten Metropolen der Welt. Dem „reichen Berg“, auch „Höllenmaul“ genannt, hatte das spanische Kolonialreich einen guten Teil seines immensen Reichtums zu verdanken. Seine SchĂ€tze befeuerten Spaniens globalen Handel und finanzierten seine Kriege.

Wie ein detektivischer Blick sucht Farockis Kamera das Bild ab: nach Indizien fĂŒr die Zwangsrekrutierung der indigenen Bevölkerung als Minenarbeiter durch die spanischen Konquistadoren ab 1573, nach Spuren der vormodernen Technologien, mit deren Hilfe das Silber aus dem Erz herausgelöst werden konnte, und schließlich nach Hinweisen auf die urbane Sozialstruktur mit ihrer klaren Scheidung in Armen- und Reichenviertel sowie auf die SchlĂŒsselrolle der Kirche.

Doch wie viele Orte des Verbrechens verbirgt die gemalte Szene mehr, als sie zeigt. So stellt Farocki Vergleiche zwischen dem damaligen und dem heutigen PotosĂ­ an. Dazu spaltet er die Leinwand in ein Bild links und ein Bild rechts und setzt seine ErzĂ€hlstimme ein, um den Schnitt innerhalb des filmischen Bildes oder die Trennung von fotografierter Gegenwart und gemalter Vergangenheit zu ĂŒberbrĂŒcken.
Diese Vermittlung geschieht weniger durch den Ausweis von Wissen als durch tastendes Fragen. Farocki ringt der OberflÀche des GemÀldes nicht mehr ab, als diese hergibt. Er widersteht der Versuchung, sich in der Gier und Gewalt, im Projekt der totalen Aneignung des Kolonialregimes zu ergehen. Nicht alles lÀsst sich zeigen, nicht alles sagen oder haben. Sollte eine historische Wahrheit existieren, so blitzt sie lediglich im medialen Zwischenraum, der Stimme und Bild, gemaltes und filmisches Bild trennt, auf.

Die Ausstellung kennt noch einen weiteren Zwischenraum: den zwischen Ding und Erscheinung. Dem projizierten Bild antworten die SilbergefÀsse oder umgekehrt. In der Kinohöhle erglÀnzt das Silber, zugleich sind die Glanzpunkte blinde Flecken, welche die historische Herkunft des europÀischen Wohlstands verbergen.

 

* Farockis Film entstand als Kommission fĂŒr die Ausstellung Das PotosĂ­-Prinzip (2010), die von Alice Creischer, Max Jorge Hinderer und Andreas Siekmann kuratiert wurde.

Das Silber und das Kreuz

von Harun Farocki

Im FrĂŒhjahr 2009 boten mir Alice Creischer und Andreas Siekmann an, eine Arbeit zu dem Bild „Beschreibung des Cerro Rico und der kaiserlichen Stadt Potosí“ von Gaspar Miguel de BerrĂ­o, 1758 zu machen. Von dem Bild gab es nur sehr unzulĂ€ngliche Abbildungen, schwarz-weiße in einem Ausstellungskatalog aus New York und in ein paar Buchpublikationen. Außerdem ein Poster in Farbe, im DIN A 4-Format aus dem Museum Casa de la Moneda von PotosĂ­. Auf dem Originalbild aber, etwa 350 x 200 Zentimeter groß, sind manche wichtige Einzelheiten, etwa Figuren, die die Arbeiter darstellen, unter einem Zentimeter groß und in den Reproduktionen nicht zu erkennen.

Ich habe schon oft eine Arbeit begonnen, in deren Gegenstand ich mich erst einlesen musste, aber noch nie eine, bei der ich mir vom Gegenstand selbst keine rechte Vorstellung machen konnte. Nach einer Weile kam es mir vor, als wĂŒrde mir der Gegenstand absichtlich vorenthalten, als erzieherische Maßnahme, bis ich genug ĂŒber PotosĂ­, Bolivien, SĂŒdamerika, Sklaverei und Kolonialismus gelesen hĂ€tte.
Als ich zur Berliner Bibliothek des Ibero-Amerikanischen Instituts ging, bemerkte ich, dass ich das GebĂ€ude schon jahrzehntelang nicht mehr betreten hatte. Zuerst hatte ich dort BĂŒcher entliehen, als in SĂŒd- und Mittelamerika die Revolution zu erwarten war, und noch einmal hatte ich dort BĂŒcher entliehen, als die Konterrevolution dort siegte: In Chile, Argentinien und anderswo. In dieser Bibliothek, die als eine der besten der Welt gilt, sind die meisten Titel auf Spanisch und Portugiesisch; es folgen englische Veröffentlichungen, und es gibt relativ wenige auf Deutsch oder Französisch. Der Gegenstand Lateinamerika kommt ĂŒber die eigenen Sprachgrenzen selten hinaus. Zu PotosĂ­ und seiner Geschichte liegt viel vor; zu finden sind auch hoch spezialisierte Studien zur Bergbau- und Amalgamierungstechnik, zu den Lebens- und Arbeitsbedingungen der Indigenen, zur Einfuhr der Arbeitsmittel und LuxusgĂŒter. Enrique Tandeter hat fĂŒr sein Buch „Coercion & Market – Silver Mining in Colonial PotosĂ­ 1692-1826“ viele Quellen erschlossen, aus den Akten der Kolonialverwaltung und den Aufzeichnungen der Bergbau- und HĂŒtten-Betriebe. Aus seinem Buch ist auch viel ĂŒber den Widerstand der indigenen Arbeiter zu erfahren. Wie sie sich dem Arbeitszwang entzogen, die Minen am Wochenende schwarz abbauten, bis hin zum Aufstand von 1751.
Es gibt aber keinen Text, der das Bild von BerrĂ­o ausfĂŒhrlich kommentiert, der die Details des Bildes mit den Geschichts-Ereignissen in Beziehung setzt. Von den BĂŒchern, die ich fĂŒr dieses Projekt las, hatte ich nur Tzvetan Todorovs wunderbares Werk „Die Eroberung Amerikas“ schon frĂŒher gelesen. Todorov nennt die Kolonisierung SĂŒdamerikas durch die Spanier den grĂ¶ĂŸten Völkermord in der Geschichte.

Weil das Bild von BerrĂ­o erst ein paar Wochen vor der Ausstellung nach Madrid kommen sollte, beschlossen wir, zu dem Bild nach Bolivien zu fliegen. Der Kameramann Ingo Kratisch, der Tonmann und Produktionsleiter Matthias Rajmann und ich flogen von Madrid in einem großen Flugzeug zunĂ€chst nach Santa Cruz. Die Maschine war voller Bolivianer, die in Spanien arbeiten, die MĂ€nner in der Landwirtschaft, die Frauen in der Hauswirtschaft. Sie reisten zum Karneval nach Hause. Noch nie habe ich eine so weite Reise unternommen, um am Ziel nur einen einzigen Gegenstand abzufilmen.
Wir kamen in Sucre gegen Mittag an und bezogen ein Hotel gleich gegenĂŒber vom Museum, das wir sogleich aufsuchten. Endlich sah ich das Bild. Es war nicht gut beleuchtet, aber die freundliche Museumsleiterin, Orieta Durandal, erlaubte uns, die Fenster zu öffnen und auf StĂŒhle zu steigen, um die Einzelheiten zu studieren.
Als wir am nĂ€chsten Tag mit den Aufnahmen begannen, wurde das Bild fĂŒr uns in einen Vorraum gebracht, wo es von indirektem und gleichmĂ€ĂŸigem Tageslicht beleuchtet war.

Ich versuchte fĂŒr das was ich gelesen hatte, in dem Bild Anhaltspunkte zu finden. Auf dem Silberberg sieht man Arbeiter in den verschiedensten Formationen; aber ein Stolleneingang ist nicht zu entdecken. Die Mitayos, die Zwangsarbeiter, kamen oft aus Dörfern ein paar hundert Kilometer von PotosĂ­ entfernt; die Anreise konnte einen Monat dauern, und sie mussten ein Jahr bleiben, deshalb nahmen sie ihre Familie mit und außerdem ihr Vieh. Auf dem Bild sind die WohnstĂ€tten der Arbeiter wiedergegeben, es sind aber keine Frauen und Kinder zu sehen und kein Vieh. Es ist ein HofgebĂ€ude zu sehen, in dem Arbeiter Lohn bekommen, und davor ein kleiner Straßenmarkt, auf dem auch GetrĂ€nke verkauft werden. Es ist aber nicht zu unterscheiden, wer ein freier Arbeiter ist und wer ein Zwangsarbeiter – was fĂŒr die Sozialgeschichte sehr wichtig ist.
Die Mitarbeiterinnen des Museums halfen uns bei der Entdeckung und EntschlĂŒsselung. Ich fragte, ob die WasserrĂ€der abgebildet wĂ€ren, mit denen die Apparate angetrieben wurden, die das Erz in den Ingenios, den VerhĂŒttungsbetrieben, zerkleinerten. Zu sechst untersuchten wir ein Ingenio nach dem anderen, bis wir die RĂ€der gefunden zu haben glaubten – zumindest die Stellen, an denen Wasser aus dem Viadukt herabstĂŒrzt und die gemauerten SchĂ€chte, in denen sie sich befinden mĂŒssten. Die Museumsleiterin und die Mitarbeiterinnen, Cecilia Guevara und Leonor de Serrano, kannten jeweils verschiedene Einzelheiten, die sie auch verschieden ausdeuteten.

Im Vordergrund des Panoramabildes sind die Stadtbewohner zu sehen, sie sind ein paar Zentimeter groß und man kann sie ĂŒber ihre Kleidung sozial zuordnen. Die Museumsdirektorin bestimmte OrdensbrĂŒder, Handwerker und – Sklavinnen. Das verblĂŒffte mich, denn ich hatte gelesen, dass es im PotosĂ­ des 18. Jahrhunderts keine Sklaven gab. Sie zeigte mir ein kostĂŒmkundliches Buch in dem eben diese – prachtvolle – Tracht der abgebildeten Frauen als Tracht der Sklavinnen identifiziert wurde. RĂŒckfragen bei einer Sozialgeschichtlerin ergaben, dass man hier im strengen Sinne des Wortes nicht von Sklavinnen sprechen kann, eher von Hausdienerinnen, denen allerdings eine auch nur förmliche FreizĂŒgigkeit nicht zustand.
Die Spanische Krone entschied schon im frĂŒhen 16. Jahrhundert, in den Minen und HĂŒtten keine Sklaven zu beschĂ€ftigen. Die Versklavung der Indigenen in der Karibik hatte diese fast vollstĂ€ndig ausgelöscht; der Import von Sklaven aus Afrika schien zu teuer. So kam es zur EinfĂŒhrung der Zwangsarbeit, die 250 Jahre wĂ€hrte und auch noch fortbestand, als BerrĂ­o das Bild 1758 fertig stellte.
Ich fragte nach der Abbildung eines Hospitals, weil ich gelesen hatte, dass der Klerus oft den in den Bergwerken bei der Zwangsarbeit Verletzten viel Geld fĂŒr den Krankenhausaufenthalt abnahm – und auch den Hinterbliebenen fĂŒr die Zeremonie der Bestattung der in den Bergwerken VerunglĂŒckten. Unter den Hunderten abgebildeter Bauwerke war kein Hospital.

Es gibt auf dem Bild einen Streit unter Teilnehmern einer Prozession – einer liegt auf dem Boden, verletzt oder tot. Gewalt unter den Spaniern und Kreolen ist verzeichnet, aber von der Gewalt gegen die Arbeiter ist nichts zu sehen. Man sieht auch keine Gendarmerie und kein MilitĂ€r.
„Es scheint vernĂŒnftig, anzunehmen, dass eine Angelegenheit von solcher Bedeutung wie die Entdeckung Amerikas irgendwo in den Heiligen Schriften erwĂ€hnt sein muss.“ Diesen Satz zitiert Todorov und mir schien es vernĂŒnftig, anzunehmen, eine Angelegenheit von solcher Bedeutung wie der grĂ¶ĂŸte Völkermord in der Geschichte mĂŒsse irgendwo auf diesem Bild erwĂ€hnt sein. Zumindest eine Anspielung mĂŒsse es doch geben.
JĂŒrgen Osterhammel schreibt, dass die protestantischen Siedler in Nordamerika die dortige indigene Bevölkerung fĂŒr nicht christianisierbar und zur Arbeit untauglich befanden, und damit ein fataleres Urteil ĂŒber sie sprachen als die Konquistadoren ĂŒber die Indigenen SĂŒdamerikas.

Nimmt man das ganze Bild von BerrĂ­o in Augenschein, so herrscht ein dunkles Rot-Braun vor. In der Nahsicht aber, wenn wir einen kleinen Ausschnitt fĂŒr die Videoaufnahme wĂ€hlten, erschienen uns vielfĂ€ltige und pastellene Farbtöne. Das Konkrete fĂŒgte sich nicht ins Generelle.

Nachdem wir tagelang das Bild betrachtet, erörtert und gefilmt hatten, fuhren wir mit dem Auto nach PotosĂ­, das ĂŒber 4000 Meter ĂŒber dem Meeresspiegel liegt. Die mĂŒhsame Fahrt von ein paar Stunden durch das fast unbewohnte und unbewachsene GelĂ€nde machte etwas von der Gier vorstellbar, die die Spanier vor 500 Jahren getrieben hatte, erst den Ozean zu ĂŒberqueren und dann die Anden zu besteigen, um an den Silberschatz zu kommen. Das Silber von PotosĂ­ hat der Spanischen Krone geholfen, ihre Kriege zu finanzieren, aber die Landschaft der Region kaum verĂ€ndert. In PotosĂ­ sind in den Vierteln der Spanier und Kreolen die StraßenfĂŒhrung und der Baubestand wie auf dem Bild von BerrĂ­o. Ein paar der Stauseen sind erhalten und BruchstĂŒcke des Viadukts. In einem kleinen Freilichtmuseum sind ein Wasserrad und ein Zerkleinerungsapparat rekonstruiert. Von den WohnstĂ€tten der Arbeiter ist nichts erhalten. Auch aus dem alten Rom ist kein Wohnhaus der Plebejer erhalten; es gibt nicht einmal eine Abbildung davon.
Im leichten Fieber der Höhenkrankheit gefiel mir die Vorstellung, ich liefe durch ein Bild. Ich war noch nie an einem Ort, der mir von der Anschauung eines 250 Jahre alten Bildes her vertraut war. Die SelbstverstĂ€ndlichkeit, mit der die Menschen die HĂ€user der Altstadt bewohnten, verwunderte mich. Zuerst hatte ich mit dem Maler gerechtet, nun rechtete ich mit den Einwohnern der Stadt, die er so ausfĂŒhrlich abgebildet hat.

Am Vorabend unserer RĂŒckreise unterhielt ich mich in Sucre mit Klaus Pedro Schuett, einem bolivianischen Filmemacher. Sein Vater hatte 1945 eine Finca gekauft; ein paar Dutzend Familien wohnten dort und bearbeiteten das Land: die HĂ€lfte des Ernte-Ertrages mussten sie dem EigentĂŒmer entrichten. Der neue Besitzer befreite sie von der Tributpflicht. Erst 1952 wurde in Bolivien, nach einer Revolte, die Leibeigenschaft abgeschafft.
Zum Zeichen der Ehrerbietung schliefen die FamilienoberhĂ€upter der Finca-Familien auf der Schwelle des Herrenhauses, auch nach der Befreiung von der Tributpflicht und nach der Landreform. Noch dreißig Jahre spĂ€ter, wenn sie nach Sucre kamen, gingen die ehemals Leibeigenen zum Haus des inzwischen verstorbenen Herrn. Dort wurde ihnen ein Zimmer zur Übernachtung bereitgehalten; aber noch immer legte sich jeweils ein Familienmitglied zum Schlaf auf die Schwelle.

Osterhammel schreibt, die Philosophen der EuropÀischen AufklÀrung hÀtten auf dem Höhepunkt des Sklavenhandels, bis spÀt ins 18. Jahrhundert, zur Frage der Sklaverei geschwiegen. Wenigstens hat Berrío die Elenden, die den Reichtum von Potosí produzierten, ins Bild gesetzt und somit nicht verschwiegen.

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Dieser Text erschien zuerst in Das PotosĂ­-Prinzip. Wie können wir das Lied des Herrn im fremden Land singen? Koloniale Bildproduktion in der globalen Ökonomie. Hrsg. von Alice Creischer, Max Jorge Hinderer, Andreas Siekmann. Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2010. Hier veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung der Herausgeber.